Série : Mythologies du désir — Rubrique Underground

1974. Sylvia Kristel sourit dans un fauteuil paon, Just Jaeckin filme du soleil, du rotin et de la culpabilité. Le monde croit découvrir la “libération des corps” — mais ce qu’il regarde, c’est surtout la dernière leçon du patriarcat en chemise ouverte.

L’utopie vendue sur pellicule

Contexte historique : explosion du soft érotique chic, années post-68, Cannes qui ferme les yeux, censure qui se relâche. Le film Emmanuelle sort dans la confusion : ni porno, ni manifeste féministe.

C’est un décor colonial repeint en fantasme tropical — diplomates occidentaux, sages orientaux, jeunes femmes à initier. L’érotisme y est photographié comme une publicité pour Air France.

La libération est autorisée, tant qu’elle reste décorative.

Le roman derrière l’écran

Sous le pseudonyme Emmanuelle Arsan, on trouve Marayat Rollet-Andriane, épouse d’un diplomate français — mais l’écriture du livre est floue : plusieurs sources attribuent le texte à Louis-Jacques Rollet-Andriane, son mari, ou à un travail conjoint.

Un roman signé par une femme asiatique, mais peut-être écrit par un homme européen : voilà déjà tout Emmanuelle — un fantasme d’exotisme sous contrôle. Un roman clandestin devenu produit mondialisé du “désir moderne”.

Les deux tomes du roman : La Leçon d’homme et L’Anti-vierge

Le roman originel d’Emmanuelle Arsan n’est pas un cycle infini, mais un diptyque. Le premier tome, La Leçon d’homme (1959), installe la trame : Bangkok, le mari diplomate, la découverte du plaisir comme éducation sentimentale.

Le second, L’Anti-vierge (1960), enchaîne directement, poursuivant la “pédagogie” de Mario et la transfiguration pseudo-philosophique du sexe en mystique de l’obéissance.

Les deux volumes sont ensuite souvent réunis en un seul roman, dont Just Jaeckin ne garde qu’une trame allégée. Le film efface les débats philosophiques sur la liberté et le corps, pour ne conserver que leur décor : une sensualité policée, esthétisée, sans véritable rupture.

Le film : moiteur, rotin et morale molle

Le film de Just Jaeckin reste une réussite plastique. Chaque plan semble pensé pour un magazine de décoration érotique : les ventilateurs brassent l’air dans une chaleur étouffée, les voilages caressent la lumière, et Sylvia Kristel glisse d’un cadre à l’autre comme une apparition.

Jaeckin transforme le roman en conte photographique. L’intrigue s’efface derrière une succession d’ambiances : peaux, reflets, silences, rires gênés. Tout y est feutré, anesthésié.
La “libération” devient une pause cigarette entre deux salons climatisés.

Le personnage d’Emmanuelle n’y gagne pas en profondeur, mais en surface : elle est pure image, un corps offert au regard du spectateur, et ce regard est masculin du début à la fin.

La musique du désir propre

La bande originale de Pierre Bachelet fait beaucoup : nappes sirupeuses, basses douces, une sorte d’érotisme d’aéroport.

Le thème principal est à la fois mélancolique et clinique, comme si la passion passait par un filtre de parfum et de moquette neuve. C’est peut-être là que réside la véritable invention du film : l’érotisme sans danger.

De la sensualité désinfectée, qu’on peut consommer en salle climatisée.

Sylvia Kristel, sainte icône

On parle souvent d’elle comme d’un sex-symbol, mais c’est plutôt une figure sacrifiée.
Kristel a apporté au film sa douceur, sa candeur, sa distance.

Elle ne joue pas le désir : elle l’observe, un peu ailleurs. C’est ce décalage qui rend Emmanuelle fascinant — cette impression qu’elle n’y croit qu’à moitié.

Elle semble traverser le film comme on traverse un rêve qu’on n’a pas choisi.

Pour un rôliste, c’est une attitude d’or : le personnage qui avance sans tout comprendre, dans un monde où l’intimité est codée, surveillée, normalisée.

Fidélité au roman : un mythe poli

Le film atténue tout ce que le livre avait de brutal ou de douteux (enfin presque, reste quand même des rapports non-consentis). Le mysticisme sexuel, les hiérarchies orientalisantes, la tension quasi sadienne — tout est remplacé par de la soie et un décor de carte postale, et beaucoup de scènes « entre femmes ».

Ce n’est plus un manifeste : c’est un fantasme aseptisé. Ce glissement est essentiel : il dit comment l’utopie sexuelle de papier devient marchandise visuelle.

Les personnages d’Emmanuelle : des archétypes

Le film de Just Jaeckin, tout en atténuant la brutalité du roman d’origine, conserve une constellation de figures qui dessinent les contours d’un théâtre du désir sous contrôle. Rien ici n’est laissé au hasard : chaque personnage incarne une idée du plaisir, de la domination ou de la liberté — ou plutôt de leur caricature.

Emmanuelle (Sylvia Kristel) reste le centre vacant autour duquel tout gravite. Jeune épouse d’un diplomate, elle arrive à Bangkok avec la conviction d’être libre, mais cette liberté est théorique. Elle observe plus qu’elle ne choisit, traverse les scènes comme une touriste de sa propre vie. Sylvia Kristel lui donne une douceur distante, une forme de lenteur rêveuse qui transforme la transgression en contemplation. Ce n’est pas une rebelle, c’est un miroir : celui du regard masculin qui croit la libérer en la cadrant joliment.

Jean (Daniel Sarky), son mari diplomate, est l’autre versant du vernis libéral des années 70 : il “autorise” sa femme à tout expérimenter, pourvu qu’il n’ait rien à décider. Il représente cette masculinité complice du patriarcat, polie, tolérante en apparence, mais qui se nourrit du contrôle déguisé en ouverture d’esprit. Son absence émotionnelle renforce le vide moral du couple.

Mario (Alain Cuny) est le vrai metteur en scène du film, l’architecte invisible de l’initiation. Philosophe du désir, mentor gris, manipulateur cultivé, il transforme la sexualité en rituel pédagogique. Là où le roman faisait de lui un théoricien quasi sadien, le film en fait une figure d’autorité figée — un maître spirituel d’opérette, qui parle de plaisir comme un prêtre parle de salut. Cuny, hiératique, glacé, impose la tension : celle d’un monde où la jouissance reste toujours sous tutelle.

Face à ces figures d’autorité, le film introduit trois femmes aux fonctions complémentaires :

Marie-Ange (Christine Boisson), adolescente provocatrice, incarne le désir naïf et brutal, celui qui choque mais ne remet rien en question.

Ariane (Jeanne Colletin), l’amie jalouse et ironique, représente la frustration ordinaire, la féminité de salon qui observe sans agir.

Et surtout Bee (Marika Green), archéologue française indépendante, est la seule à exister hors du décor. C’est avec elle qu’Emmanuelle vit une relation plus sincère, presque affective. Leur scène à la cascade, douce et désenchantée, dit tout : la promesse d’une égalité, aussitôt avortée. Bee s’éloigne, refusant de devenir une image de plus.

Dans cette structure, chaque femme est piégée dans un rôle, et le film semble le savoir sans jamais l’assumer tout à fait.

Postérité : de la pellicule à la VHS, puis au Blu-Ray

Le succès est monstrueux : Emmanuelle reste à l’affiche des années entières à Paris, génère des suites, des copies, un empire de “films pour couples”. Chaque nouvel épisode gomme un peu plus le scandale et polit la chair.

La saga devient une marque, un ton, une couleur — celle du beige érotique.

Cette uniformisation du désir, ce recyclage infini, c’est un matériau parfait pour le jeu : une société où l’érotisme est un protocole d’État, où les sentiments se déclinent en franchise officielle.

Anatomie d’un cliché

Emmanuelle repose sur une architecture faussement simple : des corps lents, des voix sûres d’elles, et un décor qui croit tout expliquer. L’homme parle, la femme écoute. Le maître observe, l’élève s’abandonne.

Même la lumière semble masculine : elle révèle, elle décide ce qui doit être beau.

Sous son décor de carte postale, le film perpétue le vieux mensonge de l’Occident libérateur : la sensualité comme preuve de progrès. La Thaïlande sert de miroir, pas de monde. Les visages locaux n’ont pas de voix, seulement des sourires d’arrière-plan.

Et dans cette bulle de moiteur chic, on confond encore la domination avec la pédagogie, la liberté avec la docilité.

Le plaisir est admis, mais seulement quand il reste bien cadré — net, parfumé, et sans conséquence.

Des actrices interchangeables, des scénarios en circuit fermé, toujours la même morale molle : le désir propre, le plaisir bien rangé.

Ce qu’il reste à jouer — Versions et dérives façon jeu de rôle

L’univers d’Emmanuelle n’appartient à aucun genre précis. C’est un miroir mouvant où se reflètent le désir, le pouvoir, la culpabilité et la modernité. Chaque système de jeu peut en extraire une saveur différente : on ne joue pas les mêmes choses selon qu’on soit à Bangkok en 1974, à bord d’un vaisseau de l’Assemblée Galactique ou sur une plage queer hantée par la lune.

• L’Appel de Cthulhu V5 (années 1970) : décor moite, ambiance coloniale et scepticisme occidental. L’étrangeté peut être purement humaine : un club diplomatique, un maître à penser, des rêves qui s’enfoncent dans l’opium.
• L’Appel de Cthulhu V7 (contemporain ou onirique) : ici, la dérive de Mario devient mystique. Son “culte du plaisir” a muté en secte ésotérique ; Emmanuelle n’est peut-être plus qu’un souvenir, un mythe sensuel qui obsède ceux qui l’ont connue.
• Mega 2 : version humaniste, début 80. Emmanuelle devient diplomate interdimensionnelle, “médiatrice des émotions”, figure d’un contact sans armes.
• Mega 3 : mutation télévisuelle, années 90. Emmanuelle in Space — Krista Allen en ambassadrice cosmique du désir — colle parfaitement au ton post-soap, kitsch et utopique de la période.
• Mega 5e Paradigme : on quitte le physique pour la métaphore. L’empathie devient champ de mission : sentir l’Autre, réconcilier les espèces par la vibration, comprendre le plaisir comme langage de la conscience.
• Moonlight on Roseville Beach : version queer et douce. Emmanuelle y serait l’étrangère bienveillante, la visiteuse des âmes, symbole de liberté tranquille dans un monde qui apprend à se tolérer.
• Trauma (optionnel) : retour brutal à la chair, au réel, à la sueur. Ici, pas d’exotisme : Bangkok n’est qu’un décor de fin de règne où les illusions libérales s’effondrent.

Entre ces versions, le personnage d’Emmanuelle change de nature : de curieuse fascinée à médium empathique, de femme observée à diplomate interstellaire. Et le “mentor” Mario, lui, glisse vers le fantastique — gourou, entité psychique, ou simple fou convaincu d’avoir compris le sens du monde par le sexe.

Le jeu ne consiste pas à répéter le film, mais à en extraire les structures : domination, séduction, croyance, illumination — pour les retourner, les saboter, ou les transcender.

Car l’Emmanuelle qu’on joue n’est pas celle qu’on voit. C’est celle qui échappe au cadre.

Dernière leçon

Emmanuelle n’est pas un personnage libéré : c’est une invention qui croit à sa propre liberté.
Une franchise entière aura été bâtie sur cette ambiguïté — du roman au film, jusqu’aux VHS poussiéreuses des années 80. Sous le sourire languide, c’est toujours la même équation : désir = contrôle.

Le décor d’Emmanuelle n’invite pas à jouer la sensualité, mais la manière dont une époque l’a mise en scène pour mieux la contrôler.

Et c’est précisément pour ça que c’est fascinant à rejouer aujourd’hui. Parce que dans tout univers, même de rotin et de soie, on peut encore hacker la morale..