Les rites maudits de Moloch-Baal sur www.heresie.com

A lire sur l’excellent site Inquisitor (www.heresie.com)

Un retour sur les rites violents attribués au dieu « Baal-Moloch »…

 […]Du Baal originel, on ne sait que peu de choses, mais des tablettes couvertes de signes cunéiformes, retrouvés dans les années 20 par une équipe d’archéologues français à Ras Shamra, dans l’ancienne Ougarit mésopotamienne, ont permis de retrouver la geste divine, dans ses grandes lignes. Le Dieu, dans un Panthéon dominé par la figure dominatrice du Dieu souverain El, fait d’abord figure d’intrus et doit mériter son rang. Il combat d’abord Yam, dieu des océans néfastes, avec l’aide d’Astarté. Il y gagne un côté très positif, celui de protecteur de la vie. Puis il se fait construire un palais, contre l’avis de El avec qui il s’oppose, avant de plonger dans un combat perdu dans la gueule de Môt, la mort déifiée. C’est la sœur de Baal qui finit par faire rendre gorge à l’infâme Môt, libérant un Baal furieux qui fait éclater sa colère sous la forme d’un orage effrayant mais là encore vivifiant. 7 ans plus tard, un nouveau combat entre les deux divinités tourne à l’avantage de Baal. Le mythe se charge d’épisodes prouvant un anthropisation poussée, et contenant nombres d’anecdotes mettant l’accent sur les faiblesses divines, qui sont les mêmes que celles des hommes : goût pour le vin et l’ivresse, obsession du sexe et de l’impuissance[…]

Lisez l’article en entier, même si le contexte archéologique et historique de l’existence des sacrifices au dieu Moloch sont de plus en plus contestés…

 

[…]D’après des découvertes récentes à Carthage, le mot désignerait en fait le sacrifice lui-même, molk, et non une divinité, qui aurait été inventée pour traduire l’expression.

La tradition a néanmoins gardé le sens d’une divinité, et le nom désigne aussi un démon dans les traditions chrétienne et kabbalistique.[…]

 

Je vous recommande aussi quelques autres sites et sources :

[ilink url= »http://fr.wikipedia.org/wiki/Moloch » title= »Moloch sur wikipédia »]Moloch sur wikipédia[/ilink]

[ilink url= »http://atheisme.free.fr/Contributions/Moloch.htm » title= »Moloch-Baal, le roi du sacrifice »]Moloch-Baal, le roi du sacrifice[/ilink] ,

[ilink url= »http://www.dark-refuge.com/fantastique/moloch-baal.php » title= »Moloch Baal »]Moloch Baal[/ilink]

 

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le tiers livre : Lovecraft | notes sur l’écriture de la fiction surnaturelle

Howard Philip LovecraftA lire sur le blog de François Bon www.tierslivre.net « Quand parle de son art de construire la fiction… »

 Sur le blog, des retraductions de HPL

 Howard Phillips Lovecraft a publié ces Notes on writing weird fiction, dans The Amateur Correspondent, n° de mai-juin 1937. On mettra en ligne ici, à mesure de la traduction, une suite de ces textes sur son art d’écrire et d’inventer, pour lesquels nous préparons une anthologie publie.net. Ces textes sont évidemment fondateurs bien au-delà de la sphère du . Ils sont loin d’être tous traduits en français.

FB.

 

Un article traduit par François Bon, en licence Creative Commons (BY-NC-SA)

 

H.P. Lovecraft | Notes sur l’écriture de la fiction surnaturelle

Ma raison d’écrire des histoires : me donner à moi-même la satisfaction de voir plus distinctement et avec plus de détail et de stabilité les impressions vagues, allusives et fragmentaires du merveilleux, du beau et de l’attente aventureuse qui me sont produites par certains aperçus (scéniques, architecturaux, atmosphériques, etc.), des idées, des occurrences et des images rencontrés dans l’art et la littérature. J’ai choisi les histoires surnaturelles (weird), parce qu’elles conviennent le mieux à mon inclination – un de mes vœux les plus forts et les plus persistants étant de réaliser, momentanément, l’illusion d’une étrange suspension ou violation des limitations exaspérantes du temps, de l’espace et des lois naturelles qui partout nous emprisonnent et frustrent notre curiosité des infinis espaces cosmiques hors de nos perceptions et analyses. Ces histoires renchérissent fréquemment l’élément horrifique, parce que la peur est notre émotion la plus profonde et la plus forte, et celle qui se prête d’elle-même à la création d’illusions défiant la nature. L’horreur, l’inconnu et l’étrange sont toujours reliés de très près, et il est difficile de créer une représentation convaincante des lois naturelles fracassées ou de l’aliénation cosmique ou de notre étrangèreté (outsideness) sans en passer par la crainte ou l’émotion de la peur. La raison pour laquelle le temps joue un si grand rôle dans tant de mes histoires, c’est que cet élément surgit dans mon esprit comme le plus profondément dramatique et la chose la plus farouchement terrible de l’univers. Le conflit avec le temps m’apparaît comme le thème le plus puissant et fructueux de toute l’expression humaine.

Alors que la forme de narration que j’ai choisie est d’évidence très spéciale, et peut-être même étroite, elle n’est rien de moins qu’un type d’expression persistant et permanent aussi vieux que la littérature elle-même. Il y aura toujours une certaine proportion de gens qui ressentiront une curiosité brûlante à propos des espaces extérieurs inconnus, et un désir brûlant d’échapper à la prison du connu et du réel, pour atteindre ces pays enchantés de l’aventure incroyable que nous ouvrent les rêves, et que des choses comme les forêts profondes, les tours urbaines fantastiques, ou les crépuscules enflammés nous suggèrent un instant. Ces gens incluent de grands auteurs aussi bien que d’insignifiants amateurs comme moi-même – Dunsany, Poe, Arthur Machen, M.R. James, Algernon Blackwood, et Walter de la Mare étant les maîtres les plus représentatifs de ce domaine.

Quant à comment j’écris une histoire – il n’y a pas de manière unique. Chacune de mes fictions a une histoire différente. Une ou deux fois, je suis littéralement parti d’un rêve ; mais habituellement je pars d’une sensation, d’une idée ou d’une image que je souhaite rendre, et la résoudre mentalement jusqu’à ce que je puisse envisager un moyen cohérent de lui donner corps par une chaîne d’occurrences dramatiques capable d’être dite en termes concrets. J’ai tendance à m’engager dans une liste mentale des circonstances ou situations basiques le mieux adaptées à une telle sensation, idée ou image, puis commencer à spéculer sur les explications logiques ou naturellement fondées de cette première sensation, image ou idée, qui puissent justifier la circonstance ou situation évoquée.

Alors le processus de l’écriture est alors aussi varié que le choix du thème et de la circonstance initiale ; mais si on analyse l’histoire de chacune de mes fictions, on pourrait déduire les règles suivantes de leur procédure habituelle :

  1. préparer un synopsis ou un scénario des événements dans l’ordre absolu de leur occurrence – et non pas l’ordre de la narration. Les décrire avec assez d’ampleur pour couvrir tous les points vitaux et justifier de tous les incidents prévus. Dès cette esquisse temporaire, les détails, commentaires et conséquences prévues sont les bienvenues.
  2. préparer un deuxième synopsis ou scénario des événements, celui-ci dans l’ordre de la narration (non de leur apparition réelle), avec le maximum d’ampleur et de détail, et des notes comme les changements de perspective, d’émotions, de climats. Modifier le synopsis original pour examiner si ces changements augmentent la force dramatique ou l’efficacité générale de l’histoire. Interpoler ou effacer les éléments selon vos souhaits – ne vous sentez jamais lié par la conception originale même si le résultat final c’est une histoire entièrement différente que la première envisagée. Autoriser les additions et les altérations partout où c’est suggéré par un élément quelconque du développement.
  3. écrire l’histoire – rapidement, à la volée, sans être trop critique –, en suivant le second synopsis, celui qui est dans l’ordre de la narration. Changer les événements et les sujets partout où le processus de développement (developing process) semble suggérer un tel changement, ne vous sentez jamais lié par aucune idée initiale. Si le développement révèle soudain de nouvelles opportunités de développement dramatique, ou de  nouvelles colorations de l’histoire, les ajouter partout où cela vous semble à l’avantage – retour au deuxième plan et réaménagement pour concilier avec les éléments originaux. Insérer ou effacer de peines sections si cela semble nécessaire ou désirable, essai de différents débuts et fins jusqu’à ce que le meilleur arrangement soit trouvé. S’assurer que toute les références associées à l’histoire sont dûment en accord avec le dessin final. Enlever tout le superflu possible – mots, phrases, paragraphes ou épisodes ou éléments entiers – tout en observant les précautions usuelles concernant la compatibilité des références.
  4. réviser le texte entier, faire attention au vocabulaire, à la syntaxe, au rythme de la prose, à la proportion des parties, aux beautés de ton, la grâce et la conviction des transitions (scène à scène, d’une action lente et détaillée à une action rapidement esquissée dans le temps, puis le contraire, etc. etc.), l’efficacité du début, de la fin, des climats, de la tension dramatique et de l’intérêt, la crédibilité et l’atmosphère, et tous autres éléments.
  5. dactylographier proprement la mise au net – sans hésiter à ajouter de nouvelles touches de révision finale là où elles semblent nécessaires.  La première de ces étapes est souvent purement et simplement mentale – un ensemble de circonstances et d’événements que j’ai assemblés dans ma tête, et jamais mis par écrit avant que je sois capable de préparer le synopsis détaillé de ces événements dans l’ordre de la narration. De même je commence parfois la rédaction sans même savoir comment je développerai l’idée – ce début étant en lui-même le problème à expliciter et exploiter.

Il y a, je crois, quatre types distincts d’histoires surnaturelles ; une exprimant une sensation ou un sentiment, une autre partant d’un imaginaire visuel, une troisième exprimant une situation, circonstance, légende, ou une projection intellectuelle, et une quatrième explicitant un tableau particulier ou une situation ou climat dramatiques particuliers. D’une autre manière, les histoires surnaturelles peuvent être regroupées en deux grandes catégories – celles dans lesquelles l’extraordinaire ou l’horreur concernent une  circonstance ou un phénomène, et celles dans lesquelles cela concerne l’action de personnes en relation avec une circonstance ou phénomène étrange. Chaque histoire surnaturelle – en considérant surtout celles relevant de l’horreur – semble impliquer cinq éléments définis : [a] une horreur ou anormalité basique, circonstance ou entité, etc., [b] l’effet général ou les relations de l’horreur, [c] le mode de manifestation, l’objet incarnant l’horreur et les phénomènes observés, [d] les types de réaction à la peur se rapportant à l’horreur, et [e] les effets spécifiques de l’horreur en relation aux circonstances dans lesquels elle s’établit.

En écrivant une histoire surnaturelle, j’essaye toujours de réaliser très précautionneusement le climat exact et l’atmosphère, et d’accentuer l’intensité où elle doit l’être. On n’a pas le droit, sauf dans la sous-littérature (pulp charlatan-fiction), de proposer un lot de phénomènes impossibles, improbables ou inconcevables comme un effet habituel de narration d’actes objectifs et d’émotions conventionnelles. Des événements et circonstances inconcevables sont un véritable handicap à vaincre, et ce ne peut être accompli qu’à travers le maintien du plus pointilleux réalisme dans toutes les phases de l’histoire, excepté ce qui touche au phénomène lui-même. L’extraordinaire doit être être traité le plus émotionnellement possible, et, avec un soin particulier dans la construction de cette émotion, délibérément autre que ce qui le rendrait plat et sans conviction. Étant le principal nœud de l’histoire, le fait même qu’il existe occulte les personnages et les événements. Mais les personnages et événements doivent rester conséquents et naturels, sauf lorsqu’ils touchent le fait extraordinaire. Mis en relation avec l’extraordinaire, les personnages doivent montrer la même émotion qui les submerge, que le feraient des personnages similaires confrontés à une telle étrangeté dans la vie réelle. Ne jamais considérer l’extraordinaire comme fait acquis. Même quand les personnages sont censés s’être habitués à l’extraordinaire, j’essaye de faire passer un reste d’intimidation (awe) et de magnificence correspondant à ce que le lecteur doit ressentir. Un style banal ruine toute fiction sérieuse.

L’atmosphère, et non pas l’action, est le grand desideratum de la fiction surnaturelle. Bien sûr, tout ce à quoi peut atteindre la plus merveilleuse histoire, c’est une peinture vivante d’un certain type d’émotion humaine. Les moments où elle essaye d’être quoi que ce soit d’autre devient puéril, non convainquant, bas prix. La première intensité doit être donnée à la suggestion du subtil, touches et nuances imperceptibles de détails sélectionnés et associés qui font ressortir les émotions comme des ombres et construisit la vague illusion d’une étrange réalité de l’irréel. Éviter les lisses catalogues des événements incroyables qui n’ont pas de substance et ne signifient rien que leur propre nuage de couleur et de symboles.

Voici les règles ou critères que j’ai suivis – consciemment ou inconsciemment – depuis ma première tentative dans l’écriture sérieuse de fiction. Que les résultats en soient concluants peut être discuté – mais je me sens au moins sur que, si j’avais ignoré les considérations mentionnées dans les paragraphes ci-dessus, ils auraient été bien pires qu’ils ne le sont.

 

écrit ou proposé par : tiers livre, grandes pages
(site sous licence Creative Commons BY-NC-SA)
1ère mise en ligne  et dernière modification le 20 juillet 2012.

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[Seconde Guerre Mondiale] Images de la propagande anglaise sur Wikimedia

De nombreuses images et archives originales de propagande britannique de la Seconde Guerre Mondiale ont été mise en ligne sur Wikimedia.

 « Original Second World War artworks produced as propaganda for the Ministry of Information have gone online and are now freely available on Wikimedia Commons. »

 C’est ainsi plus de 300 images très colorées et anti-nazis, des images qui appelent les citoyens anglais à la vigilence (contre les espions, les rumeurs), à lutter contre le gaspillage de ressources, à soutenir ses militaires, etc…

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:War_art_in_The_National_Archives_%28United_Kingdom%29

Ces affiches et images proviennent en grande partie du Ministère de l’Information britannique, un ministère qui n’a existé que très peu de temps, entre 1918 et 1919 et ensuite entre 1939 et 1946.

 [source wikipedia]

[ilink url= »http://fr.wikipedia.org/wiki/Minist%C3%A8re_de_l’Information_(Royaume-Uni) »]Ministère de l’Information[/ilink]

Les fonctions du ministère étaient de trois ordres: la censure des nouvelles et de la presse, la publicité à l’intérieur des frontières, et la publicité à l’étranger dans les pays alliés et neutres. La mise en place d’une telle organisation, en grande partie menée en secret, avait commencé en octobre 1935 sous les auspices du Comité pour la défense de l’Empire (Committee of Imperial Defence). Alors que le gouvernement reconnaissait publiquement le caractère inévitable de la guerre, la propagande était toujours marquée par l’expérience de la Première Guerre mondiale, plusieurs organismes différents étaient alors responsables de la propagande et de l’information. La mise en place du nouveau ministère de l’information a été largement menée par des bénévoles issus d’un large éventail de ministères, d’organismes publics et d’organisations spécialisées extérieures.

Dans les années 1930, les communications sont devenues une fonction reconnue du gouvernement. De nombreux ministères avaient cependant établi des divisions dédiées relations publiques, et étaient réticents à abandonner cette fonction à un contrôle central.

Au début 1939, on craignait que la prochaine guerre ne soit une «guerre des nerfs» impliquant la population civile, et que le gouvernement ait besoin d’aller plus loin que précédemment, et ce, par tous les moyens publicitaire, car on combattait une machine nazie bien en place et bien financée. Le ministère a été créé le 4 septembre 1939, le lendemain de la déclaration de guerre de la Grande-Bretagne.

Menacé par la censure, la presse a réagi négativement à la création du ministère de l’information, le décrivant comme chaotique et désorganisée, si bien qu’il a connu de nombreux changements structurels pendant toute la guerre, avec quatre ministres à sa tête se succédant rapidement: Lord Hugh Macmillan, Sir John Reith et Duff Cooper, avant que le ministère ne passe sous la direction de Brendan Bracken en juillet 1941. Soutenu par le premier ministre Winston Churchill et la presse, Bracken est resté en fonction jusqu’à ce que la victoire soit évidente.

Le ministère était responsable de la politique de l’information et de la production de matériel de propagande dans les pays alliés et neutres, avec une organisation de la publicité à l’étranger organisés par secteurs géographiques. Les divisions dédiées à l’Amérique et à l’Empire ont perdurées pendant toute la guerre, Lles autres aires géographiques ont elles été couvertes par une succession de divisions différentes. Le ministère de l’Intérieur n’était pas, en règle général, responsable de la propagande dans les pays ennemis etou occupés par l’ennemi, mais il avait un lien direct avec le Foreign Office.

Pour la publicité à l’intérieur du pays, le ministère traite des affaires des administrations publiques ou de l’information interministériel, et a fourni un service commun pour les activités de relations publiques des autres ministères. La Home Publicity Division (HPD) a entrepris trois types de campagnes, celles sollicitées par d’autres ministères, celles des campagnes spécifiques régionales, et celles qu’elle a elle-même initiées. Avant d’entreprendre une campagne, le ministère de l’Intérieur vérifiait que la propagande n’était pas utilisé comme un substitut à d’autres activités, y compris la législation.

La General Production Division (GPD), un des divisions qui a perdurée pendant toute la guerre, a entrepris des travaux techniques sous la direction d’Edwin Embleton. Le GPD a souvent produit des travaaux très rapidement, une semaine ou une quinzaine de jours, alors que les durée normale commerciale était de trois mois. Les artistes ne faisait pas partis d’une profession réservée et étaient susceptibles d’être appelés pour le service militaire comme tout le monde. Beaucoup ont été rappelés du service actif pour travailler pour le ministère en 1942, une année où 4 millions de livres sterling ont été dépensés pour la publicité, soit environ un tiers de plus qu’en 1941. 120 000 £ de cette somme avait été consacré à des affiches, à l’art et à des expositions.

 Parmi les nombreux artistes de guerre officiellement employés, trois – Eric Kennington,Paul Nash et William Rothenstein – ont été artistes de guerre pendant les deux guerres mondiales. Beaucoup de travaux supplémentaires étaient préparés à l’avance afin de faire face à des délais courts et à l’évolution de la guerre. Grâce à la Home Intelligence Division, le ministère de l’intérieur collectait des informations relatives au moral général en temps de guerre et, dans certains cas, les réactions à la publicité produite.

 Le ministère de l’informationa été dissous en mars 1946, transférant ses fonctions résiduelles à la Central Office of Information (COI), une organisation centrale fournissant des services communs d’information.

 See on www.telegraph.co.uk

Allan Edgar Poe, investigateur dans « L’Ombre du Mal »

Sortie prévue au cinéma le 20 juin 2012, ce film de James McTeigue nous narre les cinq derniers jours de la vie d’Edgar Allan Poe, lancé sur la piste d’un tueur qui s’inspire des romans de l’auteur pour commettre ses crimes…

 

Dans le casting : John Cusack, Luke Evans, Alice Eve, Brendan Gleeson, Kevin McNally, Brendan Coyle, Oliver Jackson-Cohen, Pam Ferris, Dave Legeno, Sergej Trifunovic

Le titre original du film : « The Raven » (Le Corbeau, pour ceux qui ne lisent pas la langue de Shakespeare)

edgar allan poe

L’histoire se déroule à Baltimore, au XIXe siècle. Un policier, le détective Emmett Fields découvre un meurtre effroyable. Ce crime ressemble à s’y méprendre à un écrit de fiction dans un journal local. L’auteur du récit: Edgar Allan Poe, un écrivain-poète qui recherche la reconnaissance. Suspect en premier lieu, il est ensuite disculpé quand un deuxième meurtre se produit.

Il s’en suit une course poursuite (façon de parler) entre le tueur et les enquêteurs (que Poe va aider). En visionnant la bande annonce, on se rend vite compte que c’est Poe qui est visé à travers ces crimes et que le tueur recherche lui aussi la reconnaissance.

 

Le Corbeau

[quote]

« Une fois, sur le minuit lugubre, pendant que je méditais, faible et fatigué, sur maint précieux et curieux volume d’une doctrine oubliée, pendant que je donnais de la tête, presque assoupi, soudain il se fit un tapotement, comme de quelqu’un frappant doucement, frappant à la porte de ma chambre. « C’est quelque visiteur, — murmurai-je, — qui frappe à la porte de ma chambre ; ce n’est que cela, et rien de plus. »Edgar Allan Poe et le Corbeau

Ah ! distinctement je me souviens que c’était dans le glacial décembre, et chaque tison brodait à son tour le plancher du reflet de son agonie. Ardemment je désirais le matin ; en vain m’étais-je efforcé de tirer de mes livres un sursis à ma tristesse, ma tristesse pour ma Lénore perdue, pour la précieuse et rayonnante fille que les anges nomment Lénore, — et qu’ici on ne nommera jamais plus.

Et le soyeux, triste et vague bruissement des rideaux pourprés me pénétrait, me remplissait de terreurs fantastiques, inconnues pour moi jusqu’à ce jour ; si bien qu’enfin, pour apaiser le battement de mon cœur, je me dressai, répétant : « C’est quelque visiteur qui sollicite l’entrée à la porte de ma chambre, quelque visiteur attardé sollicitant l’entrée à la porte de ma chambre ; — c’est cela même, et rien de plus. »

Mon âme en ce moment se sentit plus forte. N’hésitant donc pas plus longtemps : « Monsieur, — dis-je, — ou madame, en vérité j’implore votre pardon ; mais le fait est que je sommeillais, et vous êtes venu frapper si doucement, si faiblement vous êtes venu taper à la porte de ma chambre, qu’à peine étais-je certain de vous avoir entendu. » Et alors j’ouvris la porte toute grande ; — les ténèbres, et rien de plus !

Scrutant profondément ces ténèbres, je me tins longtemps plein d’étonnement, de crainte, de doute, rêvant des rêves qu’aucun mortel n’a jamais osé rêver ; mais le silence ne fut pas troublé, et l’immobilité ne donna aucun signe, et le seul mot proféré fut un nom chuchoté : « Lénore ! » — C’était moi qui le chuchotais, et un écho à son tour murmura ce mot : « Lénore ! » — Purement cela, et rien de plus.

Rentrant dans ma chambre, et sentant en moi toute mon âme incendiée, j’entendis bientôt un coup un peu plus fort que le premier. « Sûrement, — dis-je, — sûrement, il y a quelque chose aux jalousies de ma fenêtre ; voyons donc ce que c’est, et explorons ce mystère. Laissons mon cœur se calmer un instant, et explorons ce mystère ; — c’est le vent, et rien de plus. »

Je poussai alors le volet, et, avec un tumultueux battement d’ailes, entra un majestueux corbeau digne des anciens jours. Il ne fit pas la moindre révérence, il ne s’arrêta pas, il n’hésita pas une minute ; mais, avec la mine d’un lord ou d’une lady, il se percha au-dessus de la porte de ma chambre ; il se percha sur un buste de Pallas juste au-dessus de la porte de ma chambre ; — il se percha, s’installa, et rien de plus.

Alors cet oiseau d’ébène, par la gravité de son maintien et la sévérité de sa physionomie, induisant ma triste imagination à sourire : « Bien que ta tête, — lui dis-je, — soit sans huppe et sans cimier, tu n’es certes pas un poltron, lugubre et ancien corbeau, voyageur parti des rivages de la nuit. Dis-moi quel est ton nom seigneurial aux rivages de la Nuit plutonienne ! » Le corbeau dit : « Jamais plus ! »

Je fus émerveillé que ce disgracieux volatile entendît si facilement la parole, bien que sa réponse n’eût pas un bien grand sens et ne me fût pas d’un grand secours ; car nous devons convenir que jamais il ne fut donné à un homme vivant de voir un oiseau au-dessus de la porte de sa chambre, un oiseau ou une bête sur un buste sculpté au-dessus de la porte de sa chambre, se nommant d’un nom tel que Jamais plus !

Mais le corbeau, perché solitairement sur le buste placide, ne proféra que ce mot unique, comme si dans ce mot unique il répandait toute son âme. Il ne prononça rien de plus ; il ne remua pas une plume, — jusqu’à ce que je me prisse à murmurer faiblement : « D’autres amis se sont déjà envolés loin de moi ; vers le matin, lui aussi, il me quittera comme mes anciennes espérances déjà envolées. » L’oiseau dit alors : « Jamais plus ! »

Tressaillant au bruit de cette réponse jetée avec tant d’à-propos : « Sans doute, — dis-je, — ce qu’il prononce est tout son bagage de savoir, qu’il a pris chez quelque maître infortuné que le Malheur impitoyable a poursuivi ardemment, sans répit, jusqu’à ce que ses chansons n’eussent plus qu’un seul refrain, jusqu’à ce que le De profundis de son Espérance eût pris ce mélancolique refrain : Jamais, jamais plus !

Mais, le corbeau induisant encore toute ma triste âme à sourire, je roulai tout de suite un siège à coussins en face de l’oiseau et du buste et de la porte ; alors, m’enfonçant dans le velours, je m’appliquai à enchaîner les idées aux idées, cherchant ce que cet augural oiseau des anciens jours, ce que ce triste, disgracieux, sinistre, maigre et augural oiseau des anciens jours voulait faire entendre en croassant son Jamais plus !

Je me tenais ainsi, rêvant, conjecturant, mais n’adressant plus une syllabe à l’oiseau, dont les yeux ardents me brûlaient maintenant jusqu’au fond du cœur ; je cherchais à deviner cela, et plus encore, ma tête reposant à l’aise sur le velours du coussin que caressait la lumière de la lampe, ce velours violet caressé par la lumière de la lampe que sa tête, à Elle, ne pressera plus, — ah ! jamais plus !

Alors il me sembla que l’air s’épaississait, parfumé par un encensoir invisible que balançaient des séraphins dont les pas frôlaient le tapis de la chambre. « Infortuné ! — m’écriai-je, — ton Dieu t’a donné par ses anges, il t’a envoyé du répit, du répit et du népenthès dans tes ressouvenirs de Lénore ! Bois, oh ! bois ce bon népenthès, et oublie cette Lénore perdue ! » Le corbeau dit : « Jamais plus ! »

« Prophète ! — dis-je, — être de malheur ! oiseau ou démon, mais toujours prophète ! que tu sois un envoyé du Tentateur, ou que la tempête t’ait simplement échoué, naufragé, mais encore intrépide, sur cette terre déserte, ensorcelée, dans ce logis par l’Horreur hanté, — dis-moi sincèrement, je t’en supplie, existe-t-il, existe-t-il ici un baume de Judée ? Dis, dis, je t’en supplie ! » Le corbeau dit : « Jamais plus ! »

« Prophète ! — dis-je, — être de malheur ! oiseau ou démon ! toujours prophète ! par ce Ciel tendu sur nos têtes, par ce Dieu que tous deux nous adorons, dis à cette âme chargée de douleur si, dans le Paradis lointain, elle pourra embrasser une fille sainte que les anges nomment Lénore, embrasser une précieuse et rayonnante fille que les anges nomment Lénore. » Le corbeau dit : « Jamais plus ! »

« Que cette parole soit le signal de notre séparation, oiseau ou démon ! — hurlai-je en me redressant. — Rentre dans la tempête, retourne au rivage de la Nuit plutonienne ; ne laisse pas ici une seule plume noire comme souvenir du mensonge que ton âme a proféré ; laisse ma solitude inviolée ; quitte ce buste au-dessus de ma porte ; arrache ton bec de mon cœur et précipite ton spectre loin de ma porte ! » Le corbeau dit : « Jamais plus ! »

Et le corbeau, immuable, est toujours installé, toujours installé sur le buste pâle de Pallas, juste au-dessus de la porte de ma chambre ; et ses yeux ont toute la semblance des yeux d’un démon qui rêve ; et la lumière de la lampe, en ruisselant sur lui, projette son ombre sur le plancher ; et mon âme, hors du cercle de cette ombre qui gît flottante sur le plancher, ne pourra plus s’élever, — jamais plus !

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